La seule source de la présente parution, dénommée Grande Sonate par Beethoven lui-même, est la première édition, chez Artaria, à Vienne, en octobre 1797. L’œuvre, dédiée à la comtesse Anna-Luisa de Keglevics (dite Babette), élève talentueuse de Beethoven et dédicataire également du Concerto pour piano n° 1 en Do Majeur op. 15, fut publiée séparément, et non dans un recueil, fait rare à l’époque. Cette sonate [qui porte le numéro 4 dans les catalogues] comporte quatre mouvements :
1. Allegro molto e con brio
2. Largo, con gran espressione
3. Allegro
4. Rondo. Poco allegretto e grazioso

Le premier mouvement, ternaire, à deux thèmes, enchaîne différentes rythmiques, avec sauts d’intervalles redoublés, batteries, accents, interrompues par un bref passage en la

mineur et se termine sur une longue coda. Le Largo présente un mélange de texture avec de nombreuses indications de dynamique et des effets orchestraux. L’Allegro, à la carrure de menuet dans son exposition, développe un minore en fougueux triolets aux deux parties. Le Rondo au refrain gracieux joue avec les modulations tandis que les couplets tourbillonnent allègrement.


La notation est dans son ensemble conservée. Quelques indications sont modernisées (cresc., soufflets, grupettos, abréviations) et signalées entre crochets. Des liaisons (évidentes) sont ajoutées en pointillés.
Quelques problèmes d’édition sont soulevés dans la préface : les liaisons étant très rares dans l’écriture de Beethoven, leurs absences ne signifient pas toujours un détaché.
L’écriture des appoggiatures est respectée ; jamais barrées, elles peuvent être en croches, en doubles et en triples croches. La notation des différentes sortes d’accents est conservée, suivant l’usage de Beethoven ainsi que la différence entre points et tirets.
Il ne faut pas oublier que les premiers pianos de Beethoven ne couvraient que cinq octaves, le toucher était très léger, le son assez faible, les registres différenciés, le clavier peu profond. Il lui a fallu attendre 1825 pour avoir un instrument de six octaves. Il est évident que le compositeur a idéalisé son instrument et a pensé « orchestral » dans bien des cas (jusqu’à enfler par un soufflet une note déjà jouée…).
Si Beethoven utilisait beaucoup la pédale, ses indications sont, elles, peu courantes, car, peut-être, souvent superflues.
Quelques réflexions générales sur les œuvres de Beethoven nous sont livrées : les tempi difficiles à déterminer et à contrôler (suivant les instruments, suivant les interprètes), amènent à conclure que certains mouvements sont aujourd’hui exagérés (dans les deux sens). La musique de Beethoven étant très dramatique, il est essentiel de bien différencier les nuances, ce que les éditions ont tendance à négliger en les transformant. Les accents (modernisés dans les éditions actuelles, plus gros que ceux écrits par Beethoven), peuvent porter à confusion. Enfin, à propos des ornements, Beethoven se trouvant à une période charnière, l’interprète doit « utiliser son propre jugement artistique », se référant à tel ou tel traité, à telle ou telle conviction ou réticence de musicologue. Mêmes remarques au sujet des reprises.
Il est intéressant de pouvoir lire, en fin de volume, une reproduction de trois pages de la première édition, et instructif d’examiner les commentaires sur le travail fait à partir de cette source.
Sophie Jouve-Ganvert