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Catégorie : Opéra

Otello à l'Opernhaus de Zurich

Giuseppe VERDI : Otello.  Drame lyrique en quatre actes.  Livret d’Arrigo Boito.  José Cura, Thomas Hampson, Fiorenza Cedolins, Stefan Pop, Stefania Kaluza, Benjamin Bernheim, Pavel Daniluk, Tomasz Slawiski. Orchester und Chor der Oper Zürich, dir. Daniele Gatti.  Mise en scène : Graham Vick.

Verdi a failli ne pas composer Otello.  Il aura fallu les patients efforts de son éditeur Ricordi pour le convaincre de le mener à bonne fin, et bien du tracas.  Les relations avec Boito, librettiste désigné, et compositeur de son état, n'auront pas toujours été au beau fixe, jusqu'à ce que ce dernier lâche ce qui va décider de tout : « Ce livret est le vôtre par droit de conquête.  Vous seul pouvez mettre un tel sujet en musique ».  Ce ne sera pas « Iago », titre un temps envisagé, mais bien « Otello ».  Car selon

le maître, « certes, c'est Iago le démon qui fait tout marcher, mais c'est Otello qui agit : il aime, il est jaloux, il tue et se tue ».  Voilà défini le drame, dans toute son évidence.  Si le personnage du traître Iago est très présent dans les deux premiers actes, son rôle s'efface peu à peu aux deux autres, au point de n'être plus guère audible au dernier, sauf à bien mal se disculper d'un faute longuement méditée.  Verdi a écrit là un chef-d'œuvre, c'est connu.  Surtout il a taillé dans le drame de Shakespeare, pour le condenser avec une rare efficacité et un flair musical exceptionnel.  Même ses détracteurs en viendront à rendre les armes, lors d'une mémorable première à La Scala, le 5 février 1887, un événement considérable, pas seulement dans le théâtre, mais alentour, dans Milan.  Aux dires du conférencier présentant le présent spectacle, c'est depuis les débuts de la tenure d’Alexander Pereira, la troisième mise en scène de l'opéra donnée à l'Opernhaus de Zurich : après Ruth Berghaus et Sven-Eric Bechtold, c'est au tour du britannique Graham Vick de relever le défi.  Celui-ci a voulu concevoir quelque chose de différent, un spectacle qui parle d'aujourd'hui, et met en scène un drame de toujours, la lubie de l'homme jaloux.  Qui n'a pas besoin d'être maure, au visage noir, pour connaître les affres de cette psychose insidieuse, au point de supprimer sa victime.  Cet opéra ne saurait être objet de musée.  Il a à voir avec le substrat politique du moment.  Le héros peut tout aussi bien être blanc, un religieux quelque peu sectaire ou encore un homme égoïste en diable, que noircit un sombre dessein, l'ultime ravage du virus appelé jalousie.  Vick voit encore dans ce drame l'opposition entre mondes chrétien et musulman, cette multitude à laquelle on impose une certaine propagande et qui aime la gesticulation de ses édiles.  D'où cette immense croix latine plantée dans le décor au Ier acte et la maquette d'une mosquée qui lui fait réplique.  Les images seront fortes : l'« Esultate », proclamé au micro devant une foule attendant fébrilement le retour de son chef, prélude à des scènes bien différenciés durant le premier acte qui voit se nouer la manigance de Iago.  Habile travail sur la dramaturgie.  Une confrontation sévère entre Otello et Iago au II, au milieu de nulle part, si ce n'est une vision de chaos, avec voiture calcinée - un tic éculé pourtant - et trois palmiers rachitiques.  Que dire aussi du « Credo » que celui-ci débite face à une poignée de gosses, un public transporté par la morgue d'un modèle ?  On aime moins ce char encombrant ou encore les barbelés déroulés pour isoler le groupe des femmes et des enfants venus chanter les louanges de Desdémone.  Le troisième acte a pour lieu un salon avec sofas blancs tandis qu'une équipe de TV s'affaire à filmer la saga de bonheur du chef de guerre et de sa belle épouse.  Le lieu s'élargira lors du terrible échange entre Otello et Desdémone, ou comment l'insinuation du doute peut gâcher l'idylle.  Le vaste ensemble qui s'ensuit voit fleurir des affiches au message politique affirmé, dont celle, immense, clamant « Attenzione » où le lion de Venise, rouge, est recouvert de minarets noirs.  Le spectateur suisse appréciera.  Le coup de maître est l'entier acte IV, en forme d'épure, qui sur un plateau totalement vide, forge un drame dont l'issue n'est autre qu'inexorable : Desdémone, qui a endossé sa robe de mariée pour livrer la Chanson du saule et l'Ave Maria, sera étouffée par Otello à l'aide du voile de gaze blanche dont elle s'était délicatement entouré le visage.

Le plateau vocal est éblouissant. L'Otello de José Cura, un des rares à pouvoir tenir le rôle aujourd'hui depuis que Plácido Domingo a renoncé à l'incarner, a fière allure.  Les quintes extrêmes ne lui posent pas le moindre souci.  Des pages comme le monologue du IIIe acte « Dio, mi potevi scagliar » comme les premières phrases de l'échange ultime avec Desdémone, sont d'une formidable efficacité.  Les dernières répliques sont bouleversantes, tandis que d'une voix étranglée par le sanglot, il lâche en forme d'adieu les mots « un bacio, un bacio encor ».  Là où Verdi, dans un trait de génie, laisse revenir le thème d'amour qui illuminait la fin du premier acte.  La carrure de géant du ténor flatte le personnage, même si Vick lui impose souvent une apparente indifférence.  Thomas Hampson fait de Iago bien autre chose qu'un traître de comédie.  Là aussi, la carrure physique y est pour beaucoup, même si à l'acte I, il appuie sur une certaine trivialité, histoire de se montrer proche de Cassio et de Roderigo.  Le timbre est bien sonore et les nuances, un monde de découvertes, qui assignent au personnage une aura de distinction.  Son apparition en uniforme galonné au II a quelque chose de réjouissant.  La Desdémone de Fiorenza Cedolins est une heureuse découverte.  Loin du banal et de l'étudié, comme souvent, le portrait est finement tracé : la promise offrant sa générosité, l'amoureuse qu'un soupçon ne peut atteindre, la femme du monde qui n'hésite pas à supporter stoïquement l'ire d'un mari jaloux et l'avanie publique, l'être transfiguré enfin, à l'heure d'une mort certaine.  La voix frôle l'évidence : on se prend à ne pas attendre l'intonation ou la note filée.  Elles sont là.  Les autres rôles sont excellemment tenus, avec une mention au Cassio de Stefan Pop, et les chœurs d'une belle envolée.  L'orchestre de l'Opernhaus fait honneur à son chef, Daniele Gatti.  Les traits instrumentaux sont de toute beauté et le flux musical raffiné et dramatique.  N'était une tendance à avaler certaines phrases, il embrasse cette fresque épique dans un élan certain.  La tendance à jouer forte, un péché mignon, concerne surtout le Ier acte qui, lors du duo d'amour, ne s'embarrasse pas de pathos inutile, mais dégage un lyrisme franc et direct.  Gatti trouve la vraie poésie qui habite le dernier acte.