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Catégorie : Opéra

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg font un triomphe au Royal Opera

Richard WAGNER : Die Meistersinger von Nürnberg.  Drame musical en trois actes. Libretto du compositeur.  Wolfgang Koch, John Tomlinson, Simon O'Neill, Peter Coleman-Wright, Toby Spence, Peter Maxwell, Barbara Haveman-Emma Bell, Heather Shipp, Colin Judson, Nicholas Folwell, Jihoon Kim, Martyn Hill, Pablo Bemsch, Andrew Rees, Jeremy White, Richard Wiegold, Robert Lloyd.  Royal Opera Chorus. Orchestra of the Royal Opera House, dir. Sir Antonio Pappano.  Mise en scène : Graham Vick.

 

Quel plaisir de revoir cette production du Royal Opera des Maîtres-Chanteurs.  Certes, elle n'est pas neuve, puisque datant de 1993, mais elle garde tout son prestige.  La mise en scène de

Graham Vick est lisible et ne cherche pas à s'embarquer dans d'inutiles circonvolutions. Cette œuvre, Wagner l'a peaufinée de longues années.  L'idée d'origine a évolué : du grand opéra de forme comique, au grand opéra tout court, puis au drame musical dont il mettra la dernière main au libretto à Paris, en janvier 1862. Le personnage du cordonnier-poète Hans Sachs n'en deviendra la figure centrale que tardivement. La philosophie de la pièce progressera aussi, de quelque chose de léger, vers un propos plus distancé, voire plus grave. C'est que Wagner a, entre temps, découvert les idées de Schopenhauer. Derrière la plaisanterie, nichée dans le récit populaire, percent chez Sachs une réelle détresse humaine, le sentiment d'une humiliation peut-être, de désespoir aussi, de n'être pas homme séduisant au même titre que poète courtois accompli.  Il professe, et Wagner à travers lui, la nécessité d'accepter la vie telle qu'elle est.  L'humour est plus axé vers l'acceptation résignée des imperfections de l'existence que tourné vers la franche comédie ou le pur l'esprit.  Sachs renonce aux espoirs de conquête d'Eva, en faveur de la jeunesse et de l'art nouveau.  Ce caractère complexe est un mélange de détachement, d'ironie, de cynisme même. Mais aussi de volonté de retour à l'ordre. La citation judicieuse de Tristan et Isolde, et la comparaison avec le Roi Marke est éloquente : mieux vaut renoncer avant la catastrophe que de se retrouver dans la mauvaise posture du roi de Cornouailles.  Au point qu'il y a plus à comparer Les Maîtres-Chanteurs à Tristan et Isolde qu'au drame romantique Tannhäuser.  Tout cela, la mise en scène de Graham Vick le montre avec éloquence. Qui trace cette histoire avec infiniment d'intelligence et de goût. La trame est illustrée simplement, émaillée de quelques traits amusés (cet espiègle Beckmesser qui désassortit les paires de souliers, si amoureusement rangées par Sachs, au premier tableau du III) ou délicieusement ironiques (ces apprentis qui, au I, se lèvent mécaniquement dès que leur patron de Maître vient à prendre la parole, dans la discussion animée autour de la venue d'un « nouveau » dans la confrérie).  Mais pas de franc comique, qui frôlerait le ridicule !  À cet égard, le personnage du marqueur Beckmesser est topique : aucune caricature, juste une pointe de pédanterie, et surtout une souffrance devant l'échec redouté lors du chant de concours.  La bataille de rue, qui clôt, ou peu s'en faut, l'acte II, est un morceau d'anthologie : l'apparition des bourgeois en chemise de nuit envahissant peu à peu le plateau, ou de bustes enchâssés dans de minuscules fenêtres qui s'ouvrent impromptu à travers le décor, sans parler de cascadeurs émergeant du plafond, tout cela est d'une vivacité étonnante, jusqu'à la résolution finale de ce « fouillis » sonore organisé, si magistralement ménagée par Wagner, certainement un des plus fameux « coups » de l'histoire de l'opéra.  Un écrin de panneaux de couleurs forme un environnement efficace, dans lequel s'inscrivent des costumes tout droit sortis du tableau de Brueghel l'Ancien, « le mariage paysan », aux couleurs simples, rouge franc, blanc immaculé, nantis d'accessoires amusants, chapeaux, bonnets, hauts de chausse, et protection de virilité chez les messieurs.  Cette simplicité du trait dramatique laisse à la musique tout loisir de s'exprimer naturellement. 

La réussite musicale, éclatante, revient au premier chef au maestro Antonio Pappano, tout juste anobli par la Reine lors de la « liste » du 1erjanvier 2012.  Sa longue fréquentation de l'idiome opératique italien vaut à sa direction d'avoir ce caractère expansif, si en phase avec le ton de cette partition.  Tout aussi séduisant est l'art de pointer le rythme, de faire ressortir la finesse, la sveltesse presque, de passages topiques, tel le dire poétique du IIe acte. Le climat de « midsummer night » est comme irisé, grâce à un orchestre qui sait ce que pianissimo veut dire, dont les pupitres de bois font la fierté, et le lustre des cordes le joyau.  La mesure de l'ampleur des vastes passages orchestraux comme des ensembles chorals est remarquable. L'attention portée au mouvement est tout autant passionnante, qu'il s'agisse des échanges ou des ensembles complexes.  Le succès n'est pas moindre côté distribution.  À tout seigneur : John Tomlinson, qui fut le Sachs des premières de cette production, incarne aujourd'hui Pogner.  Le rôle prend chez lui une autorité qu'il n'a pas toujours, car un peu le parent pauvre, comme l'est souvent Arkel dans Pelléas et Mélisande.  La voix, certes moins vaillante, a néanmoins gardé ce grain et surtout cet art de faire sonner la phrase wagnérienne pour un maximum d'effet.  Le Sachs de Wolfgang Koch, par comparaison, offre un timbre plus lisse, et a de la puissance à revendre, là où est réclamée tant d'endurance pour « rester frais » jusqu'à la dernière tirade d'un impossible IIIe acte.  Il le fait avec panache. La poétique du rôle est chez lui dépourvue d'emphase. Voilà un Sachs d'un grand naturel, plus détaché qu'ironique, dont l'acte de renoncement paraît aller de soi.  Pareillement, Peter Coleman-Wright campe un Sixtus Beckmesser d'une parfaite justesse, ni parodique, ni précieux : un homme de qualité, défendant ses positions, pitoyable devant le déboire annoncé et l'abandon de ce en quoi il croît dur comme fer.  Le David de Toby Spence est un petit bijou de beau chant et de fine caractérisation : le long monologue de la leçon donnée à Walther sur l'art de concocter un chant de maître en devient plus qu'intéressant.  Pour la figure d'Eva, la surprise fut que la doublure de la chanteuse Emma Bell (annoncée comme aphone et ne devant que mimer le rôle), Barbara Haveman, tout juste arrivée de Vienne, et projetée à la dernière heure dans le show, délivra une prestation digne des meilleures : voix charnue, dotée de belles inflexions dans le grave, capable d'épouser toutes les facettes d'une partie délicate, culminant dans un solaire quintette de l'acte III.  Reste le Walther de Simon O'Neill, desservi par un physique trop avantageux, et dont le chant est passé en force la plupart du temps.  Là où le rôle requiert la flexibilité du ténor italien, celui-ci n'a à offrir que la force du heldentenor, ce qui n’est pas suffisant.  Maîtres, apprentis et ensemble choral du peuple de Nuremberg sont à la hauteur de l'événement, d'une homogénéité et d'une qualité qui honore le Royal Opera.