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Improvisation pour tous! Comment un projet musical participatif peut inspirer l'éducation musicale formelle.

Filip Verneert (Associated Faculty of the Arts - University of Leuven)
An De bisshop (University of Applied Sciences & Arts Ghent)
Luc Nijs (IPEM Ghent University)
Thomas De Baets (LUCA – University of Leuven)

 

Abstract
Dans cette contribution, nous expliquons comment un projet musical communautaire utilisant l'improvisation libre collective peut inspirer un plus large éventail de pratiques éducatives. Le projet concerné est l'Ostend Street Orkestra (TOSO), un projet avec des sans-abri et un groupe diversifié de musiciens dans la ville d'Ostende (Belgique). Axé sur l'improvisation collaborative non-idiomatique, il s'agit d'un dialogue continu avec des laboratoires, des répétitions, des jam-sessions et des performances. Cela crée une atmosphère ouverte dans laquelle les participants peuvent grandir ensemble dans la réalisation de soi par l'expression libre et l'expérimentation musicale.


Les stratégies pédagogiques-artistiques des enseignants ou coaches dans de tels projets (Hickey, 2015; Schiavio et al., 2019), leur formation et leurs croyances personnelles peuvent jouer un rôle crucial non seulement pour renforcer le sentiment d'appartenance (Verneert et al., 2021), mais aussi pour faciliter le processus et les résultats musicaux. Ainsi, TOSO favorise l'émergence d'une approche éducative qui peut avoir le potentiel d'enrichir les pratiques formelles d'éducation musicale. En nous appuyant sur les résultats concernant la relation entre les stratégies musicales- pédagogiques des coaches artistiques de TOSO et la créativité collaborative (Bishop, 2018), nous nous concentrons sur les implications pédagogiques pour fournir une approche plus libre et sociale dans le travail avec l'improvisation musicale dans les écoles de musique.

L’analyse des données comprenait des transcriptions d'entretiens semi-structurés (approfondis) en 2018 avec les coaches de TOSO et des enregistrements vidéo de répétitions. Les données des entretiens ont été analysées en suivant une approche Grounded Theory.

Nous présentons le cadre et le contexte théorique de TOSO, donnons une exposition des stratégies pédagogiques des coaches artistiques, et élaborons sur les croyances propositions personnelles des coaches artistiques.

Introduction
Le domaine des projets musicaux participatifs est un secteur en pleine expansion en Belgique, comme dans le monde entier. Il existe un intérêt académique croissant pour les avantages sociaux et démocratiques de faire de la musique ensemble dans ces projets. La musique est considérée "comme une force militante et contribuant à la santé et au bien-être de ses participants." (Higgins & Willingham 2017, p. 22). De nombreuses études ont examiné les résultats des programmes de musiques communautaires du point de vue de leurs participants (Hickey, 2015; Schiavio et al., 2019; Vougioukalou et al., 2019). Des recherches récentes (Silverman & Dylan Smith, 2020) associent ces résultats au concept de bien-être -'eudaimonia (a good and meaningful live). La participation active à l'art a un grand pouvoir pour promouvoir un sentiment de compétence, de construction de la communauté, d'agence et d'expression personnelle. En ce qui concerne la pratique active de la musique, Elliott et Silverman (2015, p.3) décrivent une vision eudaimonique comme une approche “in which the value of making music is largely in the fulfillment derived from the doing, the process - not in any external value that may be placed on the output”. Un autre vaste domaine de recherche concerne le rôle des animateurs dans de tels projets, la plupart du temps des musiciens qualifiés qui travaillent avec un groupe très diversifié de participants. Bien qu'il existe d'autres perspectives possibles sur la musique participative (Higgins 2012), nous nous concentrons ici sur un projet où il y a "une intervention active entre un leader ou un animateur musical et les participants" (Higgins 2012 p. 3). Un thème central de la musique communautaire, selon Higgins, est " l'acte d'hospitalité". Higgins décrit quelques approches stratégiques pour faciliter ‘l'hospitalité’ telles que: l'atelier créatif, l'amitié, la démocratie culturelle (coauteur et participation active) et la création d'un espace sûr.

Les méthodes émergentes que les facilitateurs utilisent dans les projets participatifs ont beaucoup à offrir pour l'éducation musicale en général (Higgins & Mantie, 2013 ; Kenny 2017 ; O'Neill, 2010, 2014 ; Sawyer, 2007 ; van der Schyff et al., 2016), notamment en ce qui concerne l'utilisation du jeu musical collectif, l'utilisation de l'improvisation libre et l'utilisation de la contribution des participants. S'appuyant sur le livre de Christopher Smalls ‘Music Society Education’, Wright (2019 p.217) affirme que notre système d'éducation musicale n'a pas réussi " à développer l'identité, les talents et les capacités musicales de chaque enfant, et à l'équiper pour continuer à faire de la musique tout au long de sa vie". Nous pensons que les projets musicaux communautaires favorisent l'émergence d'une approche pédagogique qui peut avoir le potentiel d'enrichir les pratiques d'éducation musicale formelle. Ce faisant, le système d'éducation musicale formelle deviendra plus démocratique, un lieu où chacun pourra développer son expression musicale personnelle, quel que soit le niveau de ses compétences techniques et musicales.

Dans cet article, nous décrivons le contexte de notre travail et nous élaborons sur l'improvisation collaborative libre. Ensuite, nous décrivons TOSO, en expliquant son contexte, son objectif et son approche. Nous décrivons ensuite la méthode, donnons une exposition des stratégies pédagogiques des coaches artistiques, et élaborons sur les croyances personnelles des entraîneurs artistiques.
Enfin, nous discutons les résultats et concluons.

Improvisation
Dans l'éducation musicale, l'intérêt pour l'improvisation est croissant. L'improvisation est considérée comme un outil essentiel pour l'éducation musicale. Un outil qui permet d'explorer la créativité, la collaboration musicale et les compétitions sociales (MacDonald, 2005). Sawyer (2008) soutient que l'improvisation devrait être au cœur du programme d'enseignement de la musique. Cependant, elle reste souvent dans un cadre strict (tonalité, embellissement, utilisation de quelques notes, mètres fixes, modèles et apprentissage individuel) (Pressing, 1987; Kratus, 1995; Aebersold, 2000).

C'est une idée commune que l'on doit atteindre un certain niveau de maîtrise et de compétences techniques avant de pouvoir avoir une approche créative. Ceci est compréhensible d'un point de vue où le but est très clairement défini. Un objectif concret qui implique une bonne et une mauvaise façon de faire. D'un point de vue artistique et créatif, c'est discutable. Un grand nombre de chercheurs remettent en question la valeur des méthodes d'enseignement itératives de l'improvisation et plaident pour une intégration des aspects libres ou non-idiomatiques de l'improvisation (Hickey, 2009; Borgo, 2007; Bailey, 1993; Nachmanovitch, 1990; Cross, 2018). Selon Hickey (2009), "il est nécessaire de remettre en question l'hypothèse selon laquelle l'improvisation est une compétence qui, en fait, doit être "enseignée", puis d'imaginer d'autres moyens pour faciliter le développement de la musique créative par l'improvisation dans les écoles" (Hickey 2009, p. 286).

Pouvons-nous répondre au besoin d'un environnement d'apprentissage plus créatif et motivant, qui donne aux élèves un sentiment de maîtrise de soi et ouvre un espace d'interaction, de liberté et d'expérimentation en matière d’improvisation? Pour ce faire, nous nous sommes penchés sur un projet musical non formel et participatif, The Ostend Street Orkestra (TOSO), un projet socio-musical en Belgique. Ce projet montre un rôle exemplaire dans l'intégration de musiciens d'horizons très différents, à la fois musicalement et socialement, en utilisant l'improvisation collective, l'expression libre et l'expérimentation, menant à des expériences de flow (Csikszentmihaly 1992), d'autonomisation et de cohésion sociale. L'Ostend Street Orkestra est utilisé comme étude de cas, pour explorer ce que l'on appelle les aspects non-idiomatiques de l'improvisation, en se référant à la littérature sur l'improvisation libre (Bailey, 1993; Corbett, 2016; Nachmanovitch, 1990).

L'objectif de notre recherche est d'examiner comment les aspects trouvés dans la praxis de TOSO peuvent être plus explicitement traités dans la pratique de l'éducation musicale dans une approche entrelacée qui concilie l'acquisition de compétences de base (technique instrumentale, théorie musicale, sentiment rythmique, eartraining) avec le développement de la créativité collaborative et du jeu intuitif et l'utilisation de l'improvisation non-idiomatique, que l'on retrouve dans de nombreux projets de musique participative.

L'orchestre de rue d'Ostende (TOSO)
TOSO (The Ostend Street Orkestra) est un projet musical basé sur un ensemble d'adultes à Ostende, en Belgique, dans lequel le croisement se fait entre différents genres musicaux, entre la scène et la rue, entre l'image et le son, entre le public et les musiciens. TOSO montre comment les rencontres musicales donnent de la résilience et de l'espoir à un mélange super diversifié de personnes et a un rôle exemplaire dans l'intégration de musiciens d'horizons très différents, tant sur le plan musical que social. En 2014, TOSO a été fondé comme une alternative artistique et positive à l'opinion publique négative concernant le groupe croissant de sans-abri dans la ville. KleinVerhaal, une organisation artistique participative a fondé TOSO en collaboration avec 3 coaches musicaux, tous issus de l'improvisation jazz.

Ostende est une ville côtière de taille moyenne située dans la province de Flandre occidentale, dans la région flamande de la Belgique. Grâce à son succès en tant que station balnéaire et centre commercial actif, elle possède tous les atouts d'une grande ville. Ces dernières années, Ostende est confrontée à une augmentation du nombre de sans-abri. De nombreuses personnes viennent à Ostende en quête d'une vie meilleure, espérant parfois rejoindre le Royaume-Uni.

L'idée principale était de créer ensemble une histoire positive en utilisant l'improvisation collective instrumentale et vocale, dans laquelle le croisement est fait entre différents genres musicaux, entre la scène et la rue, pour ainsi dire. Au-delà du contexte direct de l'activité (l'improvisation libre) et de la spécificité du groupe impliqué, le projet a été mis en place pour créer un espace égalitaire de liberté dans le présent immédiat, où les gens pouvaient aller et venir quand ils le voulaient et décider de ce qu'ils allaient faire et jouer, et comment. Tous les instruments peuvent être utilisés dans TOSO. Les participants apportent leur propre instrument ou peuvent en emprunter un auprès de l'organisation.

TOSO est devenu un laboratoire de musique obstiné qui compte 25 musiciens issus de milieux sociaux et musicaux très différents. Cette "musique en tant que mouvement" aurait pu être un projet ponctuel, mais elle a donné lieu à un mouvement continu de laboratoires, de répétitions, de réunions, de jam-sessions et de performances.

Cette mentalité ouverte se reflète, entre autres, dans la nature ouverte des répétitions hebdomadaires, où chacun peut entrer et sortir, participer, écouter et où le processus et le produit sont interchangeables.

Méthode
Objectif de l'étude
La nécessité de stratégies artistico-pédagogiques plus démocratiques et ouvertes pour l'éducation musicale formelle a été mise en avant par de nombreux chercheurs (Wright, 2019, MacDonald, Hickey, 2015). L'Ostend Street Orkestra offre une opportunité de réfléchir aux stratégies artistico- pédagogiques utilisées par les coache du projet. Comment les coaches réagissent-ils à l'atmosphère parfois chaotique des répétitions ? Comment utilisent-ils leurs compétences musicales et pédagogiques pour s'engager auprès d'un groupe très différent, tant sur le plan social que musical ? Ces stratégies sont-elles utiles pour l'éducation musicale formelle ? Des entretiens approfondis avec les entraîneurs TOSO ont été choisis comme procédure de recherche, ainsi que le rappel stimulé par la vidéo, où de petits fragments de vidéo ont été discutés avec les entraîneurs.

Participants à l'étude
Dans notre recherche, nous nous concentrons sur l'approche des coaches. TOSO est encadré par trois musiciens. Coach 1 est un trompettiste, compositeur et a une formation en improvisation jazz libre et structurée, coach 2 est un chanteur avec une formation jazz plus traditionnelle et un diplôme en sciences sociales et coach 3 est un batteur autodidacte avec beaucoup d'expérience en improvisation libre. Ils ont été choisis comme coaches en raison de leur expérience et de leur affiliation à des projets musicaux participatifs et de leur capacité à assumer différents rôles, typiques des travailleurs musicaux communautaires, tels que "’éducateur’, ‘facilitateur’, ‘compositeur’, ‘travailleur social’ (Veblen, 2007). En effet, plutôt que de diriger l'ensemble de manière descendante, ils adoptent une position égalitaire dans le projet en étant à la fois participant et facilitateur, et en adoptant une attitude non apologétique et en manifestant un véritable intérêt pour tous les membres du groupe.

Les trois coaches travaillent simultanément avec l'orchestre. Il en résulte une négociation des idées entre le coach et les participants, entre les coaches et entre les participants. Tout cela se passe en jouant, en improvisant, en expérimentant. Tout en reconnaissant l'importance de l'organisation structurelle de KleinVerhaal et des coaches musicaux, le projet est parti d'une idée sans engagement, où les participants n'étaient pas censés avoir acquis au préalable des compétences et une expérience musicale et pouvaient aller et venir librement aux répétitions. En fait, les portes étaient toujours ouvertes et il y avait de la musique. Des amplificateurs, des tambours, des petits instruments de percussion, un piano électrique et un petit système de sonorisation avec des microphones, sont fournis pour les répétitions. En conséquence, l'atmosphère pendant les répétitions est parfois quelque peu chaotique et déstructurée, mais conduit souvent à l'émergence de nouvelles idées et dynamiques sociales.

Collecte et analyse des données
Les entretiens avec les coaches ont eu lieu en 2018 dans un cadre non formel et ont été conçus comme une conversation ouverte entre les entraîneurs individuels et le chercheur-praticien. Comme le chercheur, qui est également musicien de jazz, a participé à plusieurs répétitions, il y avait un lien direct entre les entraîneurs et le chercheur.

Dans une première phase, les entretiens ont été transcrits ad verbatim. Dans un premier temps, les données des entretiens ont été analysées selon une approche de Grounded Theory. Cela a permis d'adopter une position ouverte aux données, de se familiariser avec les données et d'obtenir des idées plus profondes sur la base de l'exploration méticuleuse des données transcrites avec précision par le biais d'un processus fluide, interactif et ouvert (Pulla, 2014). Après une lecture attentive, les données ont été analysées dans ATLAS.ti (version 9.0.5) en utilisant un codage ouvert.

Pour saisir la nature complexe du sujet, des enregistrements vidéo de répétitions ont été inclus dans l'analyse. Les données comprenaient 4 vidéos de répétitions (durée totale : 2h 25min) et 6 courtes vidéos de sessions d'enregistrement (enregistrements sur téléphone portable).

Nous sommes conscients que l'adoption d'une telle méthodologie ne peut nous permettre de saisir pleinement la complexité de ce projet. Cependant, nous suggérons que ces entretiens peuvent néanmoins aider à fournir de nouvelles perspectives pour expliquer quelles sont les stratégies artistiques pédagogiques des coaches.

Resultats
Dans des projets tels que TOSO, les coaches ou les facilitateurs jouent un rôle important. Les stratégies pédagogiques et artistiques (Hickey, 2015; Schiavio et al., 2019), leur formation et leurs convictions peuvent jouer un rôle crucial dans la facilitation du processus créatif des groupes. 72 codes ont été regroupés en 5 thèmes : (repenser les paramètres musicaux, Interaction corporelle, co-coaching, connaissance personnelle et collaboration) et une catégorie distincte nommée ‘convictions des enseignants’.

REPENSER LES PARAMÈTRES MUSICAUX (RE-THINKING MUSICAL PARAMETERS)
Dans le cadre du travail avec TOSO, repenser les paramètres musicaux est apparu comme une stratégie pour initier et maintenir le processus musical. Un certain nombre de leurs déclarations ont souligné la nécessité de ne pas s'en tenir aux paramètres musicaux généraux tels que la structure, le tempo, la tonalité et l'harmonie. L'acceptation des "erreurs" et du "chaos" leur paraissait importante pour démarrer un processus artistique. Cela a fait réfléchir les entraîneurs sur ce qu'est la musique.

Coach 2 : "Comme un bon musicien, nous essayons de chanter et de jouer en accord ou dans le bon tempo. En TOSO, cela ne fonctionnera pas. Cela ne veut pas dire que nous ne le voulons pas. Mais nous y travaillons et en même temps nous faisons de la musique intéressante avec ce qu'il y a en ce moment."

Coach 3 a déclaré : "La libération de l'idée que vous devez vous conformer à certaines règles, crée une explosion d'énergie. Cela redonne une part d'humanité à la musique. La musique rend la rencontre possible, sans préjugés La libération de l'idée que vous devez suivre certaines règles crée une explosion d'énergie."

Coach 1: "Je suis un grand fan de l'imprévisibilité de cet orchestre. 
Ce sont des gens qui ont des antécédents très différents, tant sur le plan humain que musical, Vous pouvez donc oublier les procédures standard. Ils prennent leurs propres initiatives, ce qui est absolument essentiel pour vous."

INTERACTION CORPORELLE (EMBODIED INTERACTION)
En particulier, dans les vidéos des répétitions, nous avons observé une implication de tout le corps des coaches. Une utilisation fréquente des signaux non verbaux était visible, il y avait de la danse et de la marche pendant le jeu et les expressions faciales assuraient que les musiciens étaient encouragés et qu'une atmosphère énergique et positive était créée pendant la création musicale. Il y a eu très peu d'arrêts de jeu, ce qui a créé un flux positif et a lentement attiré tout le monde dans la musique, le groove. Cette communication incarnée a été vécue par les animateurs comme un moyen important d'interagir avec le groupe sans arrêter la musique. Ce constat se retrouve également dans la recherche de Schiavio (2019) où cette communication non verbale est considérée comme une forme de participatory sensemaking (De Jaegher & Di Paolo, 2017). Dans ce contexte, les gens se donnent mutuellement un sens et donnent un sens au monde qui les entoure en participant au comportement des autres (par exemple en s'imitant mutuellement).

Coach 3: "Nous n'arrêtons pas la musique, en créant un flux dans le groupe, en les regardant, en bougeant et en dansant, le groove s'améliore et ils voient que je suis enthousiaste".

Coach 2: “Les signes non verbaux pendant le jeu, le fait de ne pas arrêter la musique, de marcher en dansant, les expressions du visage : ils entraînent l'entraînement, l'enthousiasme, l'implication et une atmosphère positive."

CO-COACHING Les trois coaches ont travaillé simultanément avec l'orchestre. Cela a parfois été difficile car ils n'avaient pas toujours la même opinion sur ce qui devait se passer musicalement. Pourtant, ils ont trouvé qu'il s'agissait d'un point fort du projet, notamment parce que les participants ont assisté aux discussions entre les coaches pendant les répétitions et ont ainsi pu constater que les coaches n'étaient pas toujours les mieux placés. L'avantage du co- coaching était également qu'une attention plus individuelle était accordée aux participants pendant le jeu et qu'un entraîneur pouvait parfois travailler avec un plus petit groupe pendant que les autres jouaient.

Coach 3: "Oui, mais elle ou ils sont tous les deux super, enfin il faut des super musiciens avec beaucoup d'expérience pour faire quelque chose comme ça, tu vois? L'approche de chacun est différente, vous voyez? Mais en tout cas, je pense que nous nous complétons tous les trois."

Coach 2 : "Les 3 coaches sont tous différents. L'un croit en la liberté totale, les autres sont plus attachés aux structures, mais essaient de les appliquer de manière ouverte ou de les comprendre. Il existe également de nombreuses différences. Je pense que je suis un peu plus libre et que je veux confier plus de responsabilités aux instrumentistes. Il est également important que nous apprenions à ‘tolérer’, ‘accepter’, ‘faire confiance’, ‘respecter’ les autres et à apprendre les uns des autres".

Coach 2: "Nous cherchons et trouvons, perdons et gagnons. Chaque coach a ses propres idées et nous avons aussi nos fiertés et nos idées. Cela signifie que, parfois, nous ne sommes pas d'accord et cela nous pousse à lutter mais à rester ouverts d'esprit. "

Coach 1: "Nous apprenons aussi beaucoup les uns des autres, et pour moi, c'est ce qui rend la chose passionnante. Ce qui est génial dans ce concept, c'est que chaque approche est toujours remise en question par les entraîneurs d'une manière ou d'une autre, et c'est tout simplement génial. Donc rien n'est sûr, tout peut toujours changer."

CONNAISSANCE PERSONNELLE (PERSONAL KNOWLEDGE)
Un certain nombre de déclarations des entraîneurs concernaient leurs stratégies musicales personnelles. Les techniques individuelles qu'ils pouvaient utiliser ‘on the spot’ grâce à leur expérience en tant que musiciens et enseignants pour réaliser le processus musical.

Coach 2: "Cela devient organique et j'ajoute des éléments en improvisant. Écoutez très attentivement ce que font les gens de TOSO. Les éléments qui fonctionnent pour moi sont: harmoniser / question - réponse / parlando / travailler avec la dynamique".

Coach 1: "Si quelqu'un commence à jouer, par exemple, je reconnais 'c'est cette clé', donc je vais immédiatement vers ceux avec qui je travaille. J'écris, regardez, ce sont les notes qu'ils utilisent. Avec ces notes, on peut commencer à faire des phrases, tu vois? Donc je ne les laisse pas trouver eux- mêmes, regardez, c'est bien, on peut travailler avec ça. Dans ce sens, je leur donne trop de porridge dans la bouche, et j'ai appris maintenant à dire "Ho stop, je ne fais pas ça".

Coach 3: "A la recherche de signaux, de signes, d'accords ... se cherchant, s'écoutant et se regardant les uns les autres ... à la recherche de la bonne voie sur laquelle la "rencontre" peut avoir lieu. Travailler avec des thèmes simples qui offrent une base, travailler avec des images, accompagner le film, travailler à partir d'histoires, chercher des règles du jeu, renforcer les compétences individuelles en jouant en petits groupes."

Coach 2: "J'essaie de les déclencher, en utilisant quelques notes et en les développant, ou je commence par une histoire. Pourquoi ne pas prendre un morceau trop difficile, mais juste jouer l'intro ou un morceau de la mélodie, écrire quelque chose sur place, utiliser les notes ou le groove qu'ils jouent, essayer de les faire entrer tout en jouant."

COLLABORATION
Comme dans d'autres études similaires (Schiavio, et. Al 2019, Mac Donald XXX), la ‘collaboration’ est apparue comme une caractéristique centrale des données. Il s'agit ici d'une collaboration "authentique" entre les animateurs et les participants sur un pied d'égalité. Le point de départ était souvent la contribution des participants, les animateurs et le groupe travaillant sur la musique comme une seule équipe. Cela s'est produit en partie parce que les animateurs ont toujours joué le jeu avec le groupe, en essayant de se connecter avec le groupe sans jouer un ‘rôle’. Ce travail collaboratif conduit à une interaction accrue au sein du groupe et à une plus grande cohésion (Verneert et al., 2021).

Coach 1: "Mais en fait l'essentiel est que nous écoutons ce qui se passe dans le groupe, qui propose un riff ou une mélodie ou une histoire ou un texte. Et nous travaillons avec cela et les entraîneurs traduisent ensuite cela en notes pour certains qui en ont besoin."

Coach 2: "Partir de leurs impulsions, pour trouver leurs qualités. Ne soyez pas un chef d'orchestre, ils ne l'acceptent pas, soyez vous-même, jouez avec eux. Partez de leurs apports, de leurs histoires, de leur univers. Connectez-vous et fondez-vous dans le groupe (en étant vous-même) et jouez avec eux tout le temps."

CONVICTIONS DES ENSEIGNANTS (TEACHER BELIEFS)
Outre les stratégies pédagogiques artistiques susmentionnées, un thème est apparu au cours des entretiens, en rapport avec les convictions personnelles des animateurs. Ce résultat va au-delà du simple aspect pédagogique ou musical.

En travaillant avec l'orchestre TOSO, les coaches ont changé leurs convictions non seulement sur la musique mais aussi sur l'éducation et la société. Ce changement dans les croyances personnelles peut être une grande motivation pour les musiciens à s'investir davantage dans des projets musicaux socialement engagés.

Coach 2: "Ce que j'ai appris en tant que musicien, c'est que lorsque j'enseignais, je ne me préoccupais que d'une seule chose, à savoir que les gens devaient devenir meilleurs avec un instrument. Apprendre à mieux jouer, c'était important pour moi. Et en travaillant avec TOSO, cela a changé. J'ai appris que les gens ne doivent pas seulement devenir meilleurs avec un instrument. Ils doivent utiliser leur instrument pour mieux lire les mots qu'ils prononcent. Ce qui n'est pas le cas de tout le monde, et ce qui est totalement différent, c'est exactement ce que j'ai appris avec TOSO".

Coach 3: " Si vous essayez vraiment de créer une histoire artistiquement forte, vous obtenez quelque chose de bon. C'est ce qui me pousse à TOSO, à m'occuper de cela, à relever ce défi".

Coach 3: “TOSO pour moi? L'un des plus beaux projets pour moi, l'un des plus difficiles mais le plus sincère. Il m'a changé.”

Conclusion
L'utilisation de l'improvisation libre permet une expression musicale personnelle quel que soit le niveau de compétences techniques et musicales. Elle offre la possibilité d'un échange égal d'idées musicales et un moyen d'exprimer ses émotions. Les stratégies pédagogiques artistiques de ce projet peuvent inspirer l'enseignement musical régulier. Les stratégies permettent une expression musicale personnelle quel que soit le niveau de compétences techniques et musicales. Le développement de ces stratégies a eu un impact sur les ‘croyances’ personnelles et musicales des coaches. Ces stratégies sont un bon moyen de développer la dynamique sociale, l'interaction et l'entraînement musical.

Il ressort clairement de la recherche et de la théorie que l'improvisation libre en musique offre un espace de créativité collaborative (Borgo, 2007; Hickey, 2015; Kenny, 2014). S'engager dans cette activité offre des opportunités de se connecter aux autres et de former des liens sociaux à travers la création musicale. L'improvisation, considérée comme un processus collaboratif visant à donner un sens à l'interaction, peut être un outil important pour l'éducation musicale (si nous sommes d'accord sur le fait que l'éducation musicale n'est "pas destinée à l'excellence de quelques-uns mais à ce que chacun d'entre nous fasse de la musique aussi bien que possible" (Wright ,2019).

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