Le nouveau et l’ancien comme catégories de l'histoire de la musique
Quelques implications pédagogiques1
par Gerhard Lock
Traduit de l’anglais par Charles de Paiva Santana
Illustrations par Raphael Egel

 


« La popularité acquise par ce slogan, ‹ Musique nouvelle ›, suscite immédiatement la suspicion et oblige à s'interroger sur sa signification » dirait Arnold Schoenberg (1874-1951). Illustration : Raphael Egel pour L’Éducation Musicale.

Gerhard Lock, né en Allemagne, est un musicologue, compositeur, éducateur et rédacteur en chef de la revue The Changing Face of Music and Art Education. Il enseigne actuellement la musicologie et le multimédia à l'université de Tallinn (BFM) et termine son doctorat en musicologie à l'Académie estonienne de musique et de théâtre (EAMT).

Introduction
Afin de comprendre la musique, ses phénomènes, ses structures, les choix des compositeurs, les attentes des auditeurs et les idéologies au cours de l'histoire, les historiens utilisent, entre autres termes, la juxtaposition des catégories « nouveau » et « ancien » dans plusieurs langues, notamment les termes latins ars nova, ars antiqua et les termes italiens stile moderno ou seconda pratica contre stile antico ou prima pratica. Le terme « nouvelle » apparaît parfois dans le nom de groupes de compositeurs — on pourrait citer la Neudeutsche Schule (la nouvelle école allemande) du 19e siècle par exemple ; il fait souvent partie des noms de festivals ou d'ensembles de musique nouvelle aux 20e et 21e siècles.


La musique qui est désignée comme « nouvelle » est souvent comprise comme étant la musique contemporaine, moderne (mais aussi une musique qui nous revoie vers « l’avenir ») ; par ancienne, la compréhension implique des attributs tels que « traditionnelle », « établie », « régressive » (celle qui nous renvoie dans « le passé », compréhension fortement préconisée par Adorno, 1949). Souvent, les adjectifs « nouvelle » ou « ancienne » complètent d'autres termes, mais si l'on en vient à leur signification concrète, ils semblent plutôt dénués de sens : la signification se cache dans différentes interprétations ou idéologies ; elle définit des phénomènes, des structures, des attitudes et ainsi de suite.
Tout au long de l'histoire, de nombreux arguments ont été avancés pour établir laquelle de ces directions est la plus appropriée, la plus correcte, la plus appréciée ou la plus vitale. Le sens des termes « nouvelle » et « ancienne » émerge dans les interprétations et les attitudes (souvent idéologiques) envers la position des musiciens, compositeurs, critiques musicaux ou musicologues2. Leur utilisation comme catégories de l'histoire de la musique est complexe et dépend du contexte, des conceptions contemporaines et modernisées, des objectifs et de la manière d'interpréter les outils de création musicale3.
Un aspect pédagogique important est la façon dont les élèves abordent l'historiographie en utilisant les sources de la bibliothèque, car, comme l’explique le bibliothécaire Conor (2019) : « … l’historiographie est un point d'entrée logique dans la maîtrise de l'information critique pour l'histoire de la musique. Nos sources d'information sont une fenêtre sur notre enseignement. Elles révèlent comment nous avons défini l'histoire de la musique au fil du temps, ainsi que les débats et discussions en cours qui ont façonné nos définitions » (p. 34). Conor souligne qu'avec le développement d'une compréhension de l'historiographie, les étudiants voient « que l'information ne consiste pas en des ensembles de faits absolus ; elle se déplace constamment par rapport aux débats en cours » (idem).
Je suis entièrement d'accord avec Cochran (2019), professeur américain d'histoire de la musique qui enseigne à ses étudiants « à devenir des historiens non seulement par l'acquisition de connaissances spécifiques à la discipline, mais aussi par des actes d'interprétation historiographique et des habitudes d'esprit » (p. 67).
Je propose de réfléchir sur ces notions en tant que catégories d'une histoire de la musique basée sur les cadres théoriques du musicologue allemand Andreas Ballstaedt et du musicologue américain Richard Taruskin4. Le cadre théorique de Ballstaedt (2003) propose une étude de sens des termes par rapport à leur usage temporel, épochal et impératif tandis que le concept d'agens (agent, personne active), proposé par Taruskin (2009), se réfère à la force motrice que représente la manière dont, et par qui l'histoire de la musique s'est développée, a été reçue et interprétée à travers les temps.
Ce dernier concept révèle une question fondamentale des manuels scolaires d'histoire de la musique : afin de généraliser et de générer de brefs aperçus du développement de la musique, soit 1) l'agens a été retiré du récit (laissant l'impression que la musique se développe d'elle-même), soit 2) le récit évolue de manière simplifiée autour d'un agent unique, canonisé, laissant de côté les aspects environnants importants (y compris les autres agents) qui ont influencé et façonné ces agents. En effet, de tels agents, bien qu'ils puissent être exceptionnels, ne peuvent être compris en dehors de leur contexte respectif. Ainsi, ce texte vise à illustrer et élargir le cadre de Ballstaedt vers un modèle plus concret incluant également le principe « agens » (agent) de Taruskin (2009). L'objectif est de mieux comprendre pourquoi et par qui des adjectifs comme « nouvelle » et « ancienne » sont utilisés pour désigner les phénomènes de la musique — à travers l'histoire et de nos jours. Le présent texte a donc pour ambition d'aider les professeurs de musique à sensibiliser leurs élèves à ce sujet5. Les réflexions présentées ici ont été développées pendant une dizaine d'années dans le cadre des cours d'histoire de la musique que j'ai dispensés à l'université de Tallinn. Je les ai appliquées à l'Institut des Technologies Numériques de l'Université de Tallinn, dirigé par l'État estonien (financé par l'UE) dans le cadre du projet Digital Learning Resources for High Schools (DÕV, 2017-2018) (Vihterpal, Lock, Kallastu, Getman, Selke, Konsap, Ulvik, Mihkelson & Palu, 2018).

La critique de Schoenberg contre les « pseudo-historiens »
Le compositeur et théoricien autrichien Arnold Schoenberg (1874-1951) représente à la fois la tradition de la composition basée sur la note et le lien avec les développements futurs de la musique6. En tant que compositeur et professeur, il a exercé une influence considérable sur le monde de la musique jusqu'à nos jours : il a été la figure de proue de la Seconde École de Vienne et l'auteur de manuels de composition et d'harmonie classiques. Sa musique est à la fois souvent incomprise et qualifiée plus tard, contre son gré, d’atonale —, mais également par le principe de composition dodécaphonique. Cette section présente quelques-unes des réflexions pédagogiques de Schoenberg (à mon avis toujours pertinentes aujourd'hui). J'aimerais commencer par des citations qui illustrent la dimension historique de l'attitude de Schoenberg à l'égard de l'expression omniprésente « musique nouvelle ».


Th. Adorno juxtaposait « Schoenberg, le progressiste » contre « Stravinski, le régressif ». Illustration : Raphael Egel pour L’Éducation Musicale.

Schoenberg est lui-même devenu un sujet historique : Jean Cocteau (1921, 4) le voyait comme un maître à qui tous ses contemporains, y compris Stravinski, devrait quelque chose (en dépit du fait que Schoenberg resterait un « musicien du tableau noir ») ; Theodor Adorno, à son tour, juxtaposait (de manière historiquement controversée) « Schoenberg, le progressiste » contre « Stravinski, le régressif » dans Philosophie der neuen Musik (Adorno, 1949).
Dans l'essai New and Outmoded Music (1950), Schoenberg regrette que « malheureusement, les méthodes d'enseignement de la musique, au lieu de familiariser les élèves avec la musique elle-même, fournissent un conglomérat de faits historiques plus ou moins vrais, enrobés d'un grand nombre d'anecdotes plus ou moins fausses sur le compositeur, ses interprètes, son public et ses critiques, plus une forte dose d'esthétique vulgarisée » (p. 37).
La critique de Schoenberg (1950) va à l'encontre du slogan « Nouvelle musique » propagé par les « pseudo-historiens » après la Première Guerre mondiale : « La popularité acquise par ce slogan, ‹ Musique nouvelle ›, suscite immédiatement la suspicion et oblige à s'interroger sur sa signification » (p. 38-39).
Le compositeur autrichien définit une musique nouvelle comme suit : 1) doit différer en tous points de la musique précédente ; 2) doit exprimer quelque chose « qui n'a pas encore été exprimé en musique » :
« Dans l'art supérieur, seul mérite d'être présenté ce qui n'a jamais été présenté auparavant » (p. 39) ;
« Il n'y a pas de grande œuvre d'art qui ne transmette un nouveau message à l'humanité ; il n'y a pas de grand artiste qui échoue à cet égard » (p. 39) ;
« C'est là le code d'honneur de tous les grands de l’art et, par conséquent, dans toutes les grandes œuvres des grands nous trouverons cette nouveauté qui ne périt jamais, qu'il s'agisse de Josquin des Prés, de Bach ou de Haydn, ou de tout autre grand maître. Puisque l’Art signifie l’Art Nouveau » (p. 39).
Selon le compositeur du Pierrot lunaire, « l’idée que ce slogan ‹ New Music › puisse changer le cours de la production musicale était probablement basée sur la croyance que l'histoire se répète. […] Si l'histoire se répétait vraiment, l’hypothèse, selon laquelle il suffit d'exiger la création d'une musique nouvelle, suffirait également à notre époque et le produit tout prêt serait immédiatement servi » (p. 39). D’après lui, il s'agit là de confondre les symptômes et les causes. Les véritables causes des changements dans le style de composition musicale sont autres. Pour Schoenberg, ces autres causes sont liées à des aspects structurels de la musique, par exemple le développement et la conquête progressive de l'espace musical vertical (accords, harmonie) et horizontal (mélodie) (voir aussi les conférences de Webern de 1932-33, publiées dans Webern, 1960).
Schoenberg décrit le rôle de ce qu'il appelle les pseudo-historiens comme inutile pour comprendre le changement de direction des styles musicaux (comparer avec l'utilisation impérative de l'adjectif « nouveau », comme entendu par Ballstaedt, et du terme agens dans la terminologie de Taruskin) :
« Si la musique a abandonné son ancienne direction et s'est ainsi tournée vers de nouveaux objectifs, je doute que les hommes qui ont produit ce changement aient eu besoin de l'exhortation des pseudo-historiens. Nous savons qu'ils — les Telemanns, les Couperins, les Rameaus, les Keysers, les Ph. E. Bachs et d'autres — ont créé quelque chose de nouveau qui n'a mené que plus tard à la période des classiques viennois. Oui, un nouveau style de musique a été créé, mais cela a-t-il eu pour conséquence de rendre la musique de la période précédente démodée ? » (Schoenberg, 1950, 41).
Il introduit le terme péjoratif « démodée » au lieu du terme plus neutre « ancienne » pour désigner la musique non moderne. Si cette façon de penser a été en vigueur tout au long du XXe siècle dans le domaine de la (nouvelle) musique contemporaine académique, elle a fait place à une compréhension multilatérale et plus ouverte aujourd'hui. Dans le domaine de la musique populaire, on pourrait toutefois affirmer que cet antagonisme entre « moderne » et « démodé » est encore observable.
Par conséquent, la critique formulée par Schoenberg soulève — pour le lecteur d’aujourd'hui — la question de savoir si cela est encore d'actualité à notre époque : les enseignants ont intérêt réfléchir à la manière dont ils ont appris, compris et appliqué l'enseignement de l'histoire de la musique. Cela pourrait faire l'objet d'une étude empirique ultérieure menée par les professeurs de musique.

Le point de vue de Ballstaedt
L'histoire de la « nouvelle musique » (Neue Musik) a été étudiée par Andreas Ballstaedt dans Wege zur Neuen Musik. Über einige Grundlagen der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts7. Ballstaedt propose que le « nouveau » en tant que catégorie du xxe siècle apparaisse à plusieurs niveaux simultanément. Ballstaedt aborde le terme « nouveau » en le définissant d’abord et, ensuite, en détectant plus précisément le contenu musical et les couches de signification. Il tire le sens « nouveau » de deux racines de la langue grecque : l'aspect temporel et authentique ainsi que des significations particulières. Puis, Il l’utilise aux deux niveaux de compréhension et considère comme synonymes les termes « moderne », « avant-gardiste », « contemporain ».
Dans les dictionnaires Oxford, l'adjectif « new » (New OD, 2020) a les significations suivantes (1) Produit, introduit ou découvert récemment ou maintenant pour la première fois ; n'existant pas auparavant ; (2) Déjà existant, mais vu, expérimenté ou acquis récemment ou maintenant pour la première fois ; (3) Commencer à nouveau et d'une manière transformée.
En tant que terme parallèle du latin nova (nouveau), Ballstaedt (2003, 17-18) révèle le terme modernus (latin modo signifie maintenant, juste) du ve siècle. Anna Zayaruznaya (2020) explique que « dans la langue courante, mais pas de façon inexacte, on pourrait traduire moderni par ‹ les gens d’aujourd'hui ›. » (p. 96).
Elle se réfère à Dorit Tanay (1999) qui souligne « les moderni ne doivent pas nécessairement être des praticiens d'une doctrine explicitement novatrice en disant qu'à l'époque médiévale, le terme modernus n'exprimait qu'un ‹ mode de pensée contemporain, plutôt qu'un mode de pensée nécessairement radical ou novateur › » (p. 148). Selon Ballstaedt (2003, 17-18), on a fini par faire la distinction entre quelque chose qui existait à l'époque actuelle et quelque chose en vogue. Tout ce qui n'était pas nouveau dans le sens de modernus était appelé en latin antiquus (ancien) ou vetus (vieux). Lorsque, à l'époque de la renaissance, le « Nouveau » est devenu un thème particulier, une compréhension cyclique de l'histoire a également été rétablie. Dans la philosophie humaniste, l'idée de progrès permet deux aspects différents : le latin imitatio (imitation) et aemulatio (émulation) dans le sens d'imiter et de dépasser l'exemple « antique ».
La comparaison avec les références « antiques » est développée dans le discours sur la musique classiciste lorsque le biographe de W. A. Mozart, Franz Xaver Niemetschek, a attribué à sa musique une « valeur classique » (1797, 1808) qui serait basée sur une écoute répétée et développant le goût — comme c'était la pratique avec la littérature classique grecque. De plus, Constanze Mozart a qualifié les compositions de son époux comme comparables aux fragments d'auteurs classiques (1800) (Heartz & Brown, 2001). En revanche, le poète et compositeur allemand Hoffmann (1776-1822) a écrit en 1814 que Haydn, Mozart et Beethoven ont développé un nouvel art, dont les germes se trouvent au milieu du xviiie siècle (voir Rosen, 1997). La vision liée à l’« antique » préfère une compréhension plutôt universelle, en quelque sorte dans le sens de l'imitatio ; celle liée au xviiie siècle préfère une compréhension plutôt développementale, en quelque sorte dans le sens de l'aemulatio, avec la prétention de développer un « nouvel art ».
En concevant la musique comme un art (d'après la signification ancienne du latin « ars », artisanat), Zayaruznaya (2020) associe pratique et théorie musicale aux notions d’« ancien » et « nouveau » : « Ars, c'est faire quelque chose et ensuite théoriser le faire. Ars, c'est l'activité. Des activités anciennes et nouvelles coexistent bel et bien, en partie parce que des personnes de générations différentes coexistent, en faisant les activités et en les théorisant au fur et à mesure. » (p. 138).

Différentes significations et utilisations du terme « nouveau » ; le concept d'Agens
Le sens et l'usage temporels du terme « nouveau » décrits par Ballstaedt (2003, 25) prennent en compte les aspects contemporains ou de proximité immédiate des événements. Le sens et l'usage impératif, à son tour, se réfèrent au caractère substantiel de ce qui est désigné, dans la mesure où il doit être en accord avec les normes d'un style, d'une esthétique, d'une poétique ou d'une vision du monde particulière. Ballstaedt ajoute que même si ces normes peuvent être tacites, elles peuvent toujours être dérivées du type de description ou récit. Le sens et l'usage épochale concernent des aspects relatifs à des périodes plus longues (prenant en compte des aspects supposés faire partie d'un style ou généralisés comme stables). Dans cet article, le tableau général englobe les idées suivantes (voir figure 1) : la signification temporelle s’applique au niveau local ou micro temporel (racontée souvent par des événements synchroniques, dans une proximité locale ou temporelle immédiate), le sens épochal intervient au niveau global ou macro temporel (racontée souvent de manière diachronique au cours des décennies ou des siècles et en utilisant une sorte de logique déductive). Le sens impératif confère aux phénomènes observés certaines caractéristiques majeures tant au niveau temporel local que global, posant des normes de contenu plus ou moins contraignantes. C'est à partir de là que se forme la juxtaposition des catégories désignées par les termes « nouveau » et « ancien ».
Selon Taruskin (2009), l'agens (agent) (p.4) est une personne (compositeur, musicien, auditeur, critique, musicologue) qui a suscité un phénomène au moment où il apparaît au niveau local-temporel (la signification temporelle de Ballstaedt), en étant conscient ou non de ses attitudes ;
est le destinataire contemporain et produit dans ce moment contemporain le premier récit (sens temporel), en étant conscient ou non de ses attitudes, en agissant en fonction des croyances populaires (principes ou idées) de son époque ;
est un destinataire ultérieur et façonne le récit de réception de la musique dans une période temporelle plus longue au niveau global ou macro temporel (signification épochale de Ballstaedt), en étant conscient des croyances populaires (principes ou idées) à travers l'histoire de la musique, c-à-d le croyances de son époque ou d'époques antérieures.
Un agent scientifique (un musicologue notamment) détermine consciemment l'usage impératif des termes et des concepts ; un critique musical, des compositeurs et des musiciens les utilisent soit consciemment, soit en fonction de leur vision idéologique du monde. Tous les auteurs sont plus ou moins des agents (cela s’appliquant à moi en tant qu’auteur, mais également à tous les auteurs cités dans cet article)8.
Le public est souvent influencé par les visions du monde et les croyances populaires sans nécessairement en être conscient. Cependant, ses membres contribuent toujours à façonner l'histoire de la musique en tant qu'agents, par exemple en soutenant la visibilité ou la reconnaissance d'un compositeur ou d'un musicien.
Aujourd'hui, le soutien d’un amateur de musique se manifeste lorsqu'il paie pour un concert ou un enregistrement sur disque, ou en tant qu'utilisateur de portails de streaming : il fait partie des statistiques importantes qui rendent possible les prix, la célébrité et l’argent.


Figure 1 Le sens temporel, épochal et impératif du terme « nouveau » et leur usage d'après Ballstaedt (2003) élargie par le concept « d’agens » de Taruskin (2009).

Dans la figure 1, on trouve visualisé les différentes couches de signification du terme « new », comme cité plus haut, dans les Dictionnaires Oxford (New OD, 2020) : (1) phénomènes/musique produits, introduits ou découverts récemment ou maintenant pour la première fois ; n'existant pas avant - vision idéaliste, car elle dépend de ce que l'on sait réellement du passé ; (2) phénomènes/musique déjà existants (par exemple ceux du point 1), mais écoutée, expérimentée ou acquise récemment ou maintenant pour la première fois (renaissance redécouverte) ; (3) peut également s'appliquer au point 2 en tant que musique au sens de renaissance - commencer une nouvelle et d'une manière transformée, « l’aemulatio » comme le dépassement de l'antique, ou le développement classiciste des principes classiques basés sur l'antiquité.
En résumé, ces couches de signification dépendent de la position chronologique des agens en tant que créateur, premier narrateur, destinataire contemporain ; ou plutôt destinataire ultérieur ou musicien qui façonne la réception d'un récit à travers une période temporelle plus longue — le récit favorisant soit une redécouverte, comme dans une sorte de renaissance ou de classicisme, soit un redémarrage stylistique comme cela s'est produit avec certains courants au xxe siècle. La pensée postmoderne des années 1970 a fait renaître le principe de l'imitatio. Les approches synthétisantes du xxie siècle utilisent une façon transformatrice de comprendre ce qu'est la nouvelle musique qui est plus en accord avec un mode de pensée moderne et avant-gardiste. On pourrait penser que quelque chose de réellement nouveau dans le sens de « n’existant pas auparavant » comme l'a mis en avant Schoenberg, serait irréalisable, car au xxe siècle, presque toutes les possibilités dans l'espace de la gamme tempérée (du point de vue sériel) ont en quelque sorte déjà été explorées - de la note au champ sonore et à la musique générée par ordinateur.
A mon avis, seule la pratique récente et systématique de la composition microtonale et son expérience d'écoute - des systèmes musicaux basés sur des intervalles inférieurs à un demi-ton - offrent quelque chose qui pourrait correspondre aux définitions mentionnées ci-dessus : 1) n'existant pas auparavant ; et 2) expérimentés, ou acquis récemment ou maintenant pour la première fois. En outre, même si les développeurs d'intelligence artificielle (systèmes comme AIVA - Artificial Intelligence Virtual Artist, et autres) prétendent créer quelque chose de nouveau, cela ne correspond toujours pas au premier sens du mot nouveau (découvrir ce qui était « auparavant inexistant »), car ils utilisent toujours des fragments et des règles de composition de musiques antérieures, en les recombinant soit dans la perspective de l'imitatio, soit en les recréant (c'est-à-dire en les redécouvrant) dans la perspective de l'aemulatio.
La troisième définition du terme « nouveau » (correspondant à recommencer quelque chose de façon transformée) peut être identifiée sous des aspects assez spécifiques, par exemple quand l'on adapte en musique des analogies interdomaines provenant d'autres arts, des mathématiques, de la biologie, de la technologie, etc. De telles pratiques interdisciplinaires sont courantes depuis le xxe siècle.
La transmission des notions désignées par les termes « nouveau » et « ancien » dans la pédagogie musicale peut ainsi être influencée par « des perspectives dominantes, hégémoniques et dominantes - des vues qui ‹ cachent › leur existence ontologique comme une perspective parmi d'autres et, basées sur la rhétorique de la vérité, de l'objectivité ou de la sainteté, s'imposent comme singulières et légitimes » (Glaveanu, 2018, p. 527).
Ainsi, les professeurs de musique doivent sensibiliser leurs élèves à ces trois couches de signification du terme « nouveau ». Prenons par exemple le domaine de la musique populaire, où une grande partie de l'activité des jeunes compositeurs de Electronic Dance Music (EDM), qui préfèrent s'appeler producteurs de musique, se situe dans la perspective de la musique comme ars, comme artisanat, dans le but de profiter de ce qu'ils aiment, de collaborer avec leurs amis ou de gagner de l'argent. Ils recombinent les mêmes éléments musicaux que ceux utilisés par leurs héros populaires, en traitant ces éléments comme des normes, en utilisant des préréglages de logiciels, l'imitatio. Ou bien ils redécouvrent ces éléments en utilisant la même forme, les mêmes principes mélodiques et rythmiques, en cherchant à dépasser leurs modèles, l'aemulatio, grâce au développement de leurs propres caractéristiques et en utilisant des outils informatiques de manière créative. Mais ces compositeurs sont pour la plupart inconscients des traditions musicales classiques et d'avant-garde (le sens artistique de la forme et de la structure, le travail motivique, l'harmonie, les algorithmes, etc.) ; ils émulent les références existantes et se revendiquent de la nouveauté - ce qui se traduit souvent par une attitude strictement conservatrice, moins créative, à l'égard de la composition musicale (Tikerpuu, 2019). Ils travaillent principalement au niveau local ou micro temporel, parfois dans une perspective temporelle un peu plus longue (un niveau quasi global ou macro temporel), car la « musique pop » des médias de masse a été en évolution depuis les années 1950, au cours des dernières décennies, pas encore depuis plusieurs siècles. Leur recours impératif à la nouveauté est basé sur les aspects à court terme qui peuvent introduire quelque chose de nouveau sur le plan technologique (par exemple le synthétiseur, le vocodeur), mais la structure musicale reste plutôt conservatrice, étant basée sur des matériaux comme les gammes pentatoniques, les modes diatoniques, etc. Les principes novateurs comme les expériences rythmiques et harmoniques des Beatles, le rock progressif, le bebop, les approches expérimentales et le free jazz ont moins d'influence, étant plutôt reconnus par les spécialistes et n'étant pas principalement reconnus comme des commodités culturelles (comme l'est généralement la musique pop). De plus, les genres radicaux d'improvisation libre ont un public restreint similaire à celui de la musique contemporaine académique. La revendication constante et pseudo-progressive de la nouveauté dans le domaine de la musique pop a d'autres objectifs (par exemple, des fins capitalistiques, à l'instar de l'industrie de la mode) que dans la tradition académique d'avant-garde, la première ne transcendant pas le niveau local-temporel, même s'il s'agit d'un phénomène mondialisé.

Conclusions
1. Les innovations dans l'histoire de la musique occidentale sont considérées comme des phénomènes qualitativement positifs ou négatifs dans un processus de simplification et de complexification de certains aspects du langage musical. Cela a été particulièrement visible dans l'avènement du modernisme musical. Le passage de la tonalité aux pratiques modernes de composition remonte au romantisme tardif, lorsque les compositeurs ont étendu les éléments de la tonalité par l'utilisation croissante du chromatisme, dans un processus de complexification. À la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, la musique moderne européenne trouve son expression dans l'impressionnisme français et l'expressionnisme allemand. Dans la seconde moitié du xxe siècle, la musique d'avant-garde et expérimentale, avec sa complexification du langage musical, et plus tard la musique répétitive américaine, avec ses innovations simplificatrices, ont changé la façon de composer et d'écouter la musique. Cette dernière a réintroduit des éléments du système tonal, sous forme de triades harmoniques basées sur la tierce. On peut observer une restauration, ou une redécouverte, des traditions compositionnelles des siècles précédents dans un certain nombre de courants que l'on a appelés néoclassicisme, néobaroque, néoromantisme, postmodernisme (approches polystylistiques), etc. Le dualisme qui apparaît souvent entre modernisme et restauration, sous la forme d'un progrès bienvenu contre une régression reprochable, remonte à la philosophie de la nouvelle musique d'Adorno (1949) et doit être relativisé en tenant compte de leur contexte (les révolutions cycliques qui engendrent des changements de style) et de leurs agents.
2. La voie possible de la transmission de la nouveauté en musique, tant dans les sphères académiques que dans le grand public, réside dans un enseignement ouvert et de soutien qui permet des influences trans-domaines et qui n'antagonise pas le passé et les traditions. Il ne qualifie pas de régressif l'utilisation des aspects de la musique ancienne ou précédente (Adorno, 1949), mais intègre cette utilisation dans la compréhension du nouveau, selon les trois modalités possibles décrites ci-dessus. Cela signifie qu'il faut penser non seulement le point de vue académique, d'avant-garde - dans le sens idéaliste de Schoenberg du « maintenant pour la première fois ; n'existant pas avant » de la « Nouvelle Musique » - mais aussi les principes d'imitatio, d'aemulatio et de transformation. Ces concepts peuvent être précieux pour comprendre le développement de la musique faite par les nouveaux compositeurs et pour comprendre la musique à tous les niveaux temporels (local, global, époque). Cela nous permettrait d'éviter de nous enliser dans une idéologie excessivement normative, tributaire de postulats impératifs qui enchaînent la créativité et ne permettent pas au domaine du possible de se développer autant que nécessaire sur le plan individuel ou collectif.
3. En se basant sur Conor (2019), Burkholder (2011) et Cochran (2019), les enseignants pourraient soutenir les compétences de leurs élèves (1) à aborder l'historiographie en utilisant des sources bibliothécaires pour comprendre sciemment les voies de transmission de ce que l'on entend par nouveau, (2) à rendre explicites les modes de pensée, de prendre conscience des visions du monde et des idéologies qui ont engendré les phénomènes historiques portés au présent et projetés dans le futur, (3) d'interpréter les événements en utilisant judicieusement les méthodes historiographiques et de cultiver des habitudes d'esprit qui nous aident à comprendre comment des conventions émergent et comment elles sont instaurées par des agents.
4. Toute personne qui écoute et fait de la musique aujourd'hui est un agent de son histoire future, soit à un niveau individuel, soit dans un cercle restreint (avec des amis ou un groupe qui partage des valeurs esthétiques similaires), soit à un niveau plus universel (en tant que spécialiste de la musique). Dans le contexte scolaire, ces influences se rencontrent et se croisent : l'enseignant et les élèves apportent leur propre expérience musicale en classe et apprennent les uns des autres, comme le décrit le concept de Critical Pedagogy for Music Education (CPME) (Abrahams, 2005). Si l'enseignant et les élèves comprennent qu'ils sont des agents mutuels, et s'ils comprennent où la musique du passé et du présent se situe dans le temps, dans le cadre de visions du monde ou d'idéologies, ils prendront conscience des niveaux temporels global et local, ainsi que des significations et des usages impératifs des catégories du nouveau et de l'ancien dans la musique.

Références
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Burkholder, P. (2011). Decoding the discipline of music history for our students. Journal of Music History Pedagogy, 1(2). Retrieved 12.04.2020 from http://ams- net.org/ojs/index.php/jmhp/article/view/22

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Gerhard Lock est un musicologue, compositeur, éducateur, organisateur et rédacteur en chef de revues de recherche né en Allemagne. Il enseigne actuellement la musicologie et le multimédia à l'université de Tallinn (BFM) et termine son doctorat en musicologie à l'Académie estonienne de musique et de théâtre (EAMT).

1 Paru dans Problems in Music Pedagogy, Vol. 19(2), 2020, 23 - 34
2 Dans ce sens, l’un des changements de perspective les plus marquants de l’histoire de la musique est apparue au cours du 20e siècle. Elle comprenait la musique comme tout ce qui est causé par des ondes oscillantes sous forme de son et de bruit dans l'environnement. On retrouve cette pensée dans des écrits tels que le manifeste L'art des bruits de Luigi Russolo en 1913, Libération du son d’Edgar Varèse en 1917 et L'avenir de la musique : Credo de John Cage (1937-1940). A cela s'ajoute l'idée d'un « silence » physiquement impossible : « […] Le silence n'existe pas. Ce qu'ils pensaient être du silence, parce qu'ils ne savaient pas écouter, était plein de sons accidentels […] » (Kobler, 1968, 92). Avec les concepts d'écologie acoustique" et de paysage sonore développés par le compositeur canadien Murray Schafer (né en 1933) et approfondis dans le contexte du modèle d'apprentissage informel par Green (Green, 2008), ces concepts ont également été appliqués à l'éducation musicale. La célèbre phrase de John Cage (1912-1992) « Everything we do is music » (voir Kobler, 1968) est le point culminant d'une compréhension de la musique qui va bien au-delà des sons produits par les humains, des instruments naturels/électroniques et des notes écrites dans les partitions traditionnelles (Fischman, 2015).
3 C'est également le centre d’intérêt du Journal of Music History Pedagogy (JMHP depuis 2010), par exemple dans l'article de Burkholder (2011), qui a appliqué le modèle de décodage des disciplines proposé par David Pace et Joan Middendorf, un modèle qui cherche à expliciter les modes de pensée que nous utilisons et donne aux étudiants la possibilité de s'entraîner à les utiliser afin qu'ils apprennent à participer à la discipline en la pratiquant.
4 Rédacteur en chef de l'Oxford History of Western Music.
5 Ce texte envisage ainsi les termes « nouveau » et « ancien » comme des catégories générales. Je ne traiterai donc pas de manière privilégiée de la musique du xxe siècle dans laquelle ces termes entretiennent une relation mutuelle et une existence pluraliste-synchronique.
> 6 Malgré la reconnaissance croissante des notions de « bruit » et de « silence », de « musique électronique » et de « paysage sonore », qui sont parmi les nouveaux concepts musicaux qui posent le plus de défis et qui ont aujourd'hui fait leur chemin dans l'éducation musicale (via des instruments électroniques tels que des synthétiseurs, des ordinateurs et des postes de travail audio), cette section tient compte du fait que la pratique traditionnelle de la musique basée sur les notes dans l'enseignement du chant (choral) et des instruments est toujours en vigueur dans l'éducation musicale dans de nombreux pays du monde, sans parler des approches informelles via le web (e. g. les didacticiels sur YouTube pour apprendre à jouer de la guitare ou à composer des mélodies ou des harmonies par le biais du standard MIDIdes stations de travail audio).
7 La première partie de l'ouvrage aborde des termes aussi importants que « nouveau », « moderne », « avant-garde ». Il décrit les tendances historiques de ces termes jusqu'au xixe siècle, leurs significations et usages, les principaux concepts et la hiérarchie des termes. La deuxième partie traite de l'historiographie : comment le « Nouveau » musical peut être détecté et retracé au xxe siècle. Elle comprend également la description des caractéristiques du « Nouveau », et ce qu'il faut prendre comme point de départ, ce que sont les modèles de l'histoire, et l'ordre chronologique en tant que juxtaposition historique. La troisième partie présente la manière dont deux compositeurs de la première moitié du xxe siècle, l’américain Charles Ives (1874-1954) et l’autrichien Anton Webern (1883-1945), ont construit le « début ». On y trouve les descriptions de la position des compositeurs dans l'histoire, leur traitement historique, leur poétique, la signification du terme « pièce musicale » et des réflexions sur la comparaison de l'incommensurable.
8 Mes principes de pensée et ma vision du monde sont influencés par le matériel structurel et musical de la musique allemande (Gieseler, 1975) ainsi que par les concepts méthodologiques de l'histoire de la musique (Dahlhaus, 1983 ; Eggebrecht, 1996) et l'histoire du « nouveau » en musique (Blumenröder, 1980 ; Danuser, 1997).

Gerhard Lock - Traduit de l’anglais par Charles de Paiva Santana - Illustrations par Raphael Egel

 

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