Alvin Lucier (1931) est un compositeur américain de musique expérimentale et d’installations sonores. Auteur du célèbre I am sitting in a room (1969), Lucier s’impose aujourd’hui comme pionier du rapport entre musique, phénomènes acoustique et perception auditive. Benjamin O’Brien nous livre ici une analyse de Gentle fire (1971, partition disponible au lien suivant https://iaem.at/kurse/winter-13-14/kgk/gentle-fire ), basée sur le glissement perceptif qui s’opère lors d’une transformation graduelle d’un son vers un autre.

 

Like many of Alvin Lucier’s works, the score for Gentle Fire (1971) is written in prose. It is composed of two lists with supplementary instructions. Each list contains about “120-odd images” (Lucier and Simon 1980, p. 119), where each “image” is a pair of rhyming words, such as “heating kilns” (Ibid, p. 111) and “cackling geese” (Ibid, p. 115).

 

Comme beaucoup d’œuvres d’Alvin Lucier, la partition de Gentle Fire (1971) est écrite en prose. Cette pièce est composé de deux listes avec des instructions complémentaires. Chaque liste contient «environ 120 images» (Lucier et Simon 1980, p. 119), où chaque «image» est une paire de mots qui riment, tels que «fours de chauffage» (Ibid, p. 111) et ”bernache de Hutchins (une variété d’oies)” (Ibid, p. 115).

In an interview entitled, “Transforming one sound event into another” (1968-1978), Lucier explained to Simon, “The first column has images that are supposed to be unpleasant, and those in the second are supposed to be pleasant, but I can’t decide whether some are pleasant or unpleasant, so I put them in both” (Ibid, p. 121).

Dans une interview intitulée «Transformer un son en un autre» (1968-1978), Lucier explique à Simon: «La première colonne contient des images supposées être désagréables et celles du second sont supposées être agréables, mais je ne peux pas décider si certains sont agréables ou désagréables, alors je les mets dans les deux catégories» (Ibid., p. 121).

Unable to “decide whether” a sound is “pleasant or unpleasant,” Lucier offers an explanation for his dual inclusion of some sound images, which can be interpreted as evidence of his awareness that listeners can perceive sounds differently.

Incapable de «décider si» un son est «agréable ou désagréable», Lucier explique sa double inclusion d'images sonores, mettant sa conscience que les auditeurs peuvent percevoir ces sons de manière différente.

Lucier turns this awareness on its head by composing a work that challenges listeners to identify when sound represents one source over another, thus minimizing the differences between sources and receivers.

Lucier exploite cette prise de conscience en composant une œuvre qui invite les auditeurs à identifier le moment où le son représente une source par rapport à une autre, minimisant ainsi les différences entre les sources et les récepteurs.

Looking at the score, we see that Gentle Fire encourages performers and listeners to explore their perception and interpretation of the sounds they hear. Each list is preceded by instructions for the performer to “Collect . . . examples of ambient sound events” (Ibid, p. 111) and “process these examples in such a way that they become transformed into what could be perceived as sound events of different origin” (Ibid, p. 114).

En regardant la partition, nous voyons que Gentle Fire encourage les interprètes et les auditeurs à explorer leur perception et leur interprétation des sons qu'ils entendent. Chaque liste est précédée d'instructions destinées à l'exécutant pour «collecter. . . des exemples d'événements sonores ambiants »(Ibid., p. 111) et « traiter ces exemples de manière à ce qu'ils puissent être perçus comme des événements sonores d'origine différentes »(Ibid., p. 114).

By actively collecting, transforming, and listening to sounds, the Gentle Fire performer gains multiple perspectives on the sounds that they hear and the forms into which they transform them. They become the work’s first listener. Lucier elaborates on the process and writes:

En collectant, en transformant et en écoutant activement les sons, les interprètes de Gentle Fire acquièrent de multiples perspectives sur les sons qu'ils entendent et les formes dans lesquelles ils les transforment. Ils deviennent les premiers auditeurs de l’œuvre. Lucier développe le processus et écrit:

    For example, snarling dogs become crunching snow, crashing planes become laughing girls and maneuvering tanks, ocean waves. Record these transformations . . .

“Par exemple, les chiens qui grognent deviennent de la neige qui craque, les avions qui s’écrasent deviennent des filles qui rient, les manoeuvrent des chars, des vagues de l’océan. Enregistrez ces transformations...

Taking care only that the process of change from each original sound event to its final state of transformation is slowly, gradually and clearly heard. (Ibid, p. 118)

En veillant seulement à ce que le processus de changement de chaque événement sonore original à son état final de transformation se fasse lentement, progressivement et clairement.” (Ibid, p. 118)

Instructing the performer to “slowly” and “gradually” transform the “unpleasant” sound image into a more “pleasant” image underscores the significance that time plays in a listener’s perception and interpretation of sound.

Indiquer à l’interprète de transformer «lentement» et «progressivement» l’image sonore «désagréable» en une image plus «agréable» souligne l’importance que joue le temps dans la perception et l’interprétation du son par l’auditeur.

Equally significant is how the performer “tak[es] care” in processing the sound images so that a transformation is “clearly heard.” We can see that the method by which the performer develops or chooses to transform one sound image into another can have a profound effect on the listening experience.

Tout aussi importante est la manière dont l'interprète «prend soin» de traiter les images sonores de manière à ce qu'une transformation soit «clairement entendue». Nous pouvons voir que la méthode par laquelle l'interprète développe ou choisit de transformer une image sonore en une autre peut avoir un effet profond sur l'expérience d'écoute.

With these points in mind, we may also see that the choice of sound materials for performance is equally critical. For example, many listeners would have difficulty imagining the sound of “crashing planes” and “laughing girls” as somewhat related. But if the performer collects sound images that, despite their origins, share characteristics, then it is possible that listeners may perceive the transformations presented.

En gardant ces points à l'esprit, nous pouvons également constater que le choix des matériaux sonores pour la performance est tout aussi critique. Par exemple, de nombreux auditeurs auraient du mal à imaginer que le son des «avions en panne» et des «filles qui rient» étaient quelque peu liés. Mais si l'interprète recueille des images sonores qui, malgré leurs origines, partagent des caractéristiques, il est alors possible que les auditeurs perçoivent les transformations présentées.

Lucier proposes that the selected sound images should be presented in close proximity to each other, with one of the two images created by processing the actual sound of the other. Of course a critical semantic problem emerges from this proposal, as there is a fundamental difference between a sound and its image.

Lucier propose que les images sonores sélectionnées soient présentées à proximité les unes des autres, l’une des deux images étant créée en traitant le son réel de l’autre. Bien entendu, un problème sémantique critique se dégage de cette proposition car il existe une différence fondamentale entre un son et son image.

Lucier asks the performer to transform a sound, which we assume means the performer presents the image of its origin, into the image of another sound—the sound of “crashing planes” processed to laugh like girls, for example. We see that in composing Gentle Fire, Lucier plays with these distinctions and asks listeners to do the same.

Lucier demande à l'interprète de transformer un son, ce qui suppose que l'interprète présente l'image de son origine, à l'image d'un autre son - le son de «avions s’écrasant» traité pour rire comme une fille par exemple. Nous constatons qu'en composant Gentle Fire, Lucier joue avec ces distinctions et demande aux auditeurs de faire de même.

Next, asking performers to construct transformations that are gradual and, hence, perceivable to listeners is a difficult task, one depending on both the quality of recordings and the craft of their processing.

Ensuite, demander aux interprètes de construire des transformations progressives et, par conséquent, perceptibles par auditeurs est une tâche difficile qui dépend à la fois de la qualité des enregistrements et de la manière dont ils sont traités.

Speaking to the intricacies of the work, Tom Erbe describes Gentle Fire “as a sort of virtuoso piece for sound design” (personal correspondence on September 24, 2014).

S'exprimant sur la complexité du travail, Tom Erbe décrit Gentle Fire «comme une sorte de pièce virtuose pour le design sonore» (correspondance personnelle du 24 septembre 2014).

This “virtuoso piece” challenges not only sound designers, but listeners as well, given the different ways it engages them with the constantly transforming sound.

Cette «pièce virtuose» défie non seulement les concepteurs de sons, mais aussi les auditeurs, étant donné les différentes manières dont ils les engage avec le son en constante évolution.

But how does a performer anticipate the (incalculable) number of ways in which a listener may hear and interpret sound and perform the work so that each listener perceives one sound image transforming into another?

Mais comment un interprète peut-il anticiper le nombre (incalculable) de façons dont un auditeur peut entendre et interpréter le son, et exécuter la pièce de sorte que chaque auditeur perçoive une image sonore se transformant en une autre?

Given two sound images, listeners may hear a sound as itself, as another sound, or as both itself and another sound – this last possibility emerging in a moment of either confusion or play, wherein they identify what they are hearing with both sources.

En admettant deux images sonores, les auditeurs peuvent entendre un son comme tel, comme un autre son, ou à la fois comme lui-même et l’autre. Cette dernière possibilité apparaît dans un moment de confusion ou de jeu, où ils identifient ce qu'ils entendent des deux sources.

With transformations at work and perception hanging in the balance, Gentle Fire plays with the ways in which listeners make these distinctions. Over the course of any one realization listeners are challenged by sound, as they become unable to distinguish and associate the sound that they hear with either of the two transformation-linked sound images.

Avec des transformations en cours et une perception en jeu, Gentle Fire joue avec les manières dont les auditeurs font ces distinctions. Au cours d'une performance, les auditeurs sont interpellés par le son, car ils deviennent incapables de distinguer et d'associer le son qu'ils entendent à l'une des deux images sonores liées à la transformation.

The form or trajectory of the work is based on the length of time it takes for one sound to transform into another. With this in mind, some listeners may question where they are in the piece depending on the sound or sequence of sounds they are hearing.

La forme ou la trajectoire de la pièce est basée sur la durée nécessaire à la transformation d’un son en un autre. Dans cette optique, certains auditeurs peuvent se demander où ils se trouvent dans la pièce en fonction du son ou de la séquence de sons qu'ils entendent.

As the input sound is transformed, listeners hear the characteristics of its associated image diminish over time, as those of the final sound image become more prominent.

Au fur et à mesure que le son d’entrée est transformé, les auditeurs entendent les caractéristiques de l'image associée diminuer avec le temps, à mesure que celles de l'image sonore finale deviennent plus importantes.

For attentive listeners, the question may arise: When do we stop hearing the characteristics of the input sound and start hearing those associated with the final sound image?

Pour les auditeurs attentifs, la question peut se poser: quand arrête-t-on d'entendre les caractéristiques du son entrant, quand commence-t-on à entendre celles associées à l'image sonore finale?

The question concerning when listeners perceive, interpret, and associate the sound they hear with either sound image can be analogized by a thaumatrope.

La question de savoir quand les auditeurs perçoivent, interprètent et associent le son qu'ils entendent avec l'une ou l'autre image sonore peut être assimilée à un thaumatrope.

A thaumatrope viewer sees a composite image as a result of her constant switching of focus—back-and-forth—between two separate images.

Un spectateur thaumatrope voit une image composite résultant de son changement constant de focalisation - de va-et-vient - entre deux images distinctes.

Although the thaumatrope viewer may see, for example, the image of a bird in a cage, she most likely knows that it is an optical illusion constructed from two separate images: one is a free bird, the other of an empty cage.

Bien que le spectateur thaumatrope puisse voir, par exemple, l'image d'un oiseau dans une cage, il sait probablement qu'il s'agit d'une illusion d'optique construite à partir de deux images distinctes: l'une est un oiseau libre, l'autre une cage vide.

Knowing that the composite image is composed of two separate images, the viewer may choose to focus on identifying either the bird image or the cage image. In other words, the persistence of the optical illusion challenges the viewer to separate and identify each individual image. In many ways, Gentle Fire invites listeners to similarly flicker between the two sound images.

Sachant que l'image composite est composée de deux images distinctes, le spectateur peut choisir d'identifier l'image de l'oiseau ou l'image de la cage. En d'autres termes, la persistance de l'illusion d’optique met le spectateur au défi de séparer et d'identifier chaque image individuelle. À bien des égards, Gentle Fire invite les auditeurs à basculer entre les deux images sonores.

Rather than hear a composite, hybrid sound, having characteristics associated with both sound images, listeners, by having to constantly change their focus and flicker back-and-forth between two sound images, search their listening to identify and associate each sound that they hear with one of the two sound images.

Plutôt que d'entendre un son hybride composite, ayant des caractéristiques associées à la fois aux images sonores, aux auditeurs, en changeant constamment de focalisation et de clignotements entre deux images sonores, recherchez leur écoute pour identifier et associer chaque son qu'ils entendent avec l'une des deux images sonores.

Confronted with the question of which sound image they are hearing, listeners become engaged with the features and conditions that allow them to identify sound. Importantly, we can say that by isolating the critical, identifying features of a sound, listeners discover how, in a sense, sounds potentially conceal each other through their shared characteristics.

Face à la question de savoir quelle image sonore ils entendent, les auditeurs se confrontent aux caractéristiques et aux conditions qui leur permettent d’identifier le son. Surtout, nous pouvons dire qu'en isolant les caractéristiques critiques d'un son, les auditeurs découvrent comment, dans un sens, les sons se cachent potentiellement à travers leurs caractéristiques communes.

This idea of a sound concealing another sound’s characteristics comes from Lucier’s comments to Simon in which he details how the transformational process can reveal one sound image within another:

Cette idée d’un son dissimulant les caractéristiques d’un autre provient des conversations entre Lucier et Simon, dans lesquels il détaille comment le processus de transformation peut révéler une image sonore dans une autre:

    . . . if you make an analogy between two things, you’re not only saying that one of them resembles the other, you’re saying that the identity of one is concealed in the other.

    “. . . si vous faites une analogie entre deux choses, vous ne dites pas seulement que l’une d’entre elles ressemble à l’autre, vous dites que l’identité de l’une est dissimulée dans l’autre.

It’s as if all things are the same, but have different outward appearances, and the transformation from one to another is an active process in which truth is determined, but you’re at different values along the way. (Ibid, p. 122)

C’est comme si toutes les choses étaient les mêmes, mais avaient des apparences différentes, et la transformation de l’une à l’autre est un processus actif dans lequel la vérité est déterminée, mais possède des valeurs différentes en cours de route.” (Ibid, p. 122)

What does Lucier mean by “the identity of one is concealed in the other”? We can say that the identification of the transformation discriminates what is shared, which in turn reveals what is different.

Que veut dire Lucier par «l'identité de l'un est dissimulée dans l'autre»? Nous pouvons dire que l'identification de la transformation discrimine ce qui est partagé, ce qui, en retour, révèle ce qui est différent.

That which is shared is that which allows for analogy and even equivalence, which conceals difference.

Ce qui est partagé est ce qui permet l'analogie et même l'équivalence, qui dissimule la différence.

To further unpack Lucier’s comments, let us imagine, at first, a Gentle Fire listener may perceive and associate the sound heard with one sound image. As the piece continues and the transformation begins, the listener’s perception may begin as well to include characteristics of another sound image in the changing sound. At some point, the listener may begin to flicker back-and-forth between characteristics of both images; as the experience persists, the listener may become unable to exclusively associate the sound with either of the two sound images.

Pour expliciter les commentaires de Lucier, imaginons d’abord que l’auditeur de Gentle Fire puisse percevoir et associer le son entendu avec une image sonore. Au fur et à mesure que la pièce continue et que la transformation commence, la perception de l’auditeur peut aussi commencer à inclure les caractéristiques d’une autre image sonore dans le son changeant. À un moment donné, l'auditeur peut commencer à clignoter entre les caractéristiques des deux images; à mesure que l'expérience persiste, l'auditeur peut devenir incapable d'associer le son à l'une des deux images sonores exclusivement.

Lacking a method to distinguish which features belong to each of the two sound images, the listener may subsequently decide that she does not know enough about the two imagined sounds, as she questions the features upon which she knows them.

En l'absence d'une méthode permettant de distinguer quelles entités appartiennent à chacune des deux images sonores, l'auditeur peut décider par la suite qu'il/elle n'en sait pas assez sur les deux sons imaginés, alors qu'elle remet en question les caractéristiques sur lesquelles elle les connaît.

Unable to definitively connect the sound heard with either image, the listener may resolve the matter arbitrarily, thus revealing the personal nature of the experience. By consciously making choices about her perceptions, she discovers how shared characteristics make sounds similar to each other, as they conceal what is distinctive about each. In the best of circumstances, the result of the perceptual challenge can have the effect of re-enchanting the listener with sound, as that which was concealed becomes revealed.

Incapable de connecter définitivement le son entendu avec l'une ou l'autre image, l'auditeur peut résoudre le problème de manière arbitraire, révélant ainsi la nature personnelle de l'expérience. En faisant consciemment des choix quant à ses perceptions, elle découvre comment les caractéristiques partagées rendent les sons similaires les uns aux autres, car ils dissimulent ce qui caractérise chacun. Dans le meilleur des cas, le résultat du défi perceptuel peut avoir pour effet de ré-enchanter l'auditeur avec le son, comme ce qui a été caché se révèle.

The result of the cognitive dissonance incurred from indiscriminate perceptions: How can distinct sounds share characteristics? Isn’t their difference what makes us classify them as distinct? No, it is not, because the basis upon which we think they are distinct is flawed, they having not been put to the ultimate test in which they are compared with that which they are most similar to. We may base this idea of a sound having the capacity to sound like another sound from our re-reading of Lucier’s comment that the “truth is determined, but you’re at different values along the way.” Lucier’s comment is about the masking effect of shared characteristics, which are amplified when presented as equivalent through interpolation. The task for composers seeking to challenge the perceptions of listeners is to engage them with these questions.

Cette expérience est le résultat de la dissonance cognitive engendrée par les perceptions aveugles: comment des sons distincts peuvent-ils partager des caractéristiques? N’est-ce pas leur différence qui nous fait les classer comme distincts? Non, ce n'est pas parce que les bases sur lesquelles nous pensons qu'elles sont distinctes sont imparfaites, elles n'ont pas été soumises au test ultime auquel elles sont comparées avec ce à quoi elles ressemblent le plus. Nous pouvons baser cette idée d'un son ayant la capacité de sonner comme un autre son de notre relecture du commentaire de Lucier selon lequel «la vérité est déterminée, mais vous êtes à des valeurs différentes». Le commentaire de Lucier concerne l'effet de masquage des caractéristiques partagées, qui sont amplifiées lorsqu'elles sont présentées comme équivalentes par interpolation. La tâche des compositeurs qui cherchent à défier les perceptions des auditeurs est de les engager avec ces questions.

In summary, the idea of transforming sounds, through sequencing and processing, so that listeners perceive and interpret them in such a way that they identify the characteristics of one sound as concealed in another sound is very much in line with the composer who creates musical translations. Lucier’s choice to slowly and gradually transform one sound image into another is a valuable example of how to challenge listeners. In order for a listener to willingly accept a challenge, she must be sufficiently prepared and made aware of the components of the challenge. This of course requires time. More importantly, Gentle Fire demonstrates a way in which a composer may work with sound so that a listener may possibly perceive and interpret the characteristics of one sound image inscribed within another, such as water sounding like a crying baby (Example 1) or violin pizzicati taking the form of birdsong (Example 2) both of which were composed by the author.

References
Lucier, A. 1995. Reflections: Interviews, Scores, Writings. Köln: MusikTexte.
Lucier, A., and D. Simon. 1980. Chambers. Middletown: Wesleyan University Press.

En résumé, l'idée de transformer les sons, par séquençage et traitement, afin que les auditeurs les perçoivent et les interprètent de manière à identifier les caractéristiques d'un son caché dans un autre son, est tout à fait en accord avec le compositeur qui crée les traductions musicales. . Le choix de Lucier de transformer lentement et progressivement une image sonore en une autre est un exemple précieux de la manière de défier les auditeurs. Pour qu'un auditeur accepte volontairement un défi, il doit être suffisamment préparé et sensibilisé aux éléments du défi. Cela nécessite bien sûr du temps. Plus important encore, Gentle Fire montre comment un compositeur peut travailler avec le son afin qu'un auditeur puisse éventuellement percevoir et interpréter les caractéristiques d'une image sonore inscrite dans une autre, comme un son pleurant (Exemple 1) ou un violon pizzicati. prenant la forme de chants d'oiseaux (exemple 2), tous deux composés par l'auteur.

References
Lucier, A. 1995. Reflections: Interviews, Scores, Writings. Köln: MusikTexte.
Lucier, A., and D. Simon. 1980. Chambers. Middletown: Wesleyan University Press.

 

 

Benjamin O’Brien
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2018